El sonido secreto de Stax

Por Burkhard Bilger

No fue el canto; era la canción. Cuando Deanie Parker tocó su última nota alta en el estudio y el acorde final de la banda se desvaneció detrás de ella, el productor le dirigió una larga mirada evaluadora. Sería genial en el escenario, con esos rasgos color ciruela y esos ojos desafiantes, y esa voz podría derribar paredes. "Suenas bien", dijo. “Pero si vamos a grabar un disco, debes tener tu propia canción. Una canción que tú creaste. No podemos presentar un nuevo artista que versione la canción de otra persona”. ¿Tenía algún material original? Parker lo miró fijamente durante un momento y luego sacudió la cabeza.

No. Pero podría conseguir algo.

Parker tenía diecisiete años. Se había mudado a Memphis un año antes, en 1961, para vivir con su madre y su padrastro, y estaba deseando salir de la escuela y empezar a actuar. Nació en Mississippi, pero pasó la mayor parte de su infancia con sus tíos en Ironton, Ohio, un pequeño pueblo en la frontera de Kentucky. Su abuelo la había enviado allí después de que sus padres se divorciaran, con la esperanza de que pudiera obtener una mejor educación en el norte. Su tía Velma era secretaria de la iglesia y estudiante universitaria a tiempo parcial; su tío James trabajaba para C. & O. Railway. Le dieron lecciones de piano en un convento católico y lecciones de elocución en casa. Los domingos por la tarde, su tía la llevaba a tomar el té en la iglesia y le enseñaba la etiqueta adecuada: cómo doblar los guantes blancos en el bolso y colocar la servilleta en el regazo. En Ironton, se permitió que las razas se mezclaran un poco. Las iglesias y la mayoría de los clubes sociales estaban segregados, pero Parker iba a la escuela con niños blancos y, a veces, incluso jugaba en sus casas. Si cerraba los ojos, casi podía imaginar que no había diferencia entre ellos.

No en Menfis. Memphis nunca te permitirá olvidar tu lugar. Era la capital del delta del Mississippi, el hogar de la Bolsa del Algodón, donde los propietarios de las plantaciones alguna vez hicieron su riqueza. Los blancos vivían en el centro y en las mejores casas del este; Los negros estaban en los barrios pobres y de clase trabajadora del norte y del sur, acorralados allí por las líneas rojas. Escuelas, bares, restaurantes, autobuses, bibliotecas, baños y cabinas telefónicas tenían sus equivalentes más destartalados en toda la ciudad, sus sombras. (Cuando finalmente se eliminó la segregación en los parques de la ciudad, en 1963, las piscinas públicas cerraron en lugar de permitir que los negros entraran al agua). Incluso Beale Street y sus clubes de blues se mantuvieron a un lado de la línea: la calle discurría a lo largo del extremo sur de en el centro, donde los blancos podían entrar a un club sin tener que caminar por un vecindario negro, o sin que músicos negros caminaran por el suyo. “Todo estaba segregado, desde la cuna hasta la tumba”, recordó más tarde un líder local de derechos civiles. "Nunca entendí realmente por qué había que segregar los cementerios, porque los muertos se llevan bastante bien entre sí".

En su primer día en Hamilton High School, Parker usó su conjunto favorito: una falda floral plisada con una blusa sin mangas de color naranja y fucsia, perfectamente combinada, como le había enseñado su tía Velma. Bien podría haber llevado un vestido de baile. Dondequiera que iba, los niños se reían y la miraban fijamente. La mayoría de ellos vestían ropas usadas o desechadas por los empleadores blancos de sus padres. ¿Quién se creía que era? Se dio cuenta de que para sobrevivir en esta ciudad de dos caras tendría que variar su comportamiento para adaptarse. No le llevó mucho tiempo. "Creo que está en el ADN", dice. “O como me dijo una vez esta anciana negra: 'Está en el Dana'. "

Cantar era su fuerza secreta. Lo había estado haciendo desde que tenía cinco años, en el coro de los rayos de sol de su iglesia episcopal metodista africana. Podía leer música y esbozar armonías y se sabía de memoria la mayor parte del himnario metodista wesleyano. En Ironton, lo único que se oía en la radio era música country. Vivía el momento todas las noches, a las nueve en punto, cuando podía captar una señal desde Nashville: WLAC tocando “I Don't Want to Cry”, de Chuck Jackson, o algún otro éxito de ritmo y blues. “Sabía lo que me gustaba escuchar y la música que me conmovía”, dice. "No tenía eso y lo deseaba muchísimo".

En Memphis estaba en todas partes. La ciudad era a la vez un país extranjero y el hogar de su corazón. A las cinco de la mañana, sus abuelos sintonizaban Theo (Bless My Bones) Wade, que transmitía música espiritual en la radio WDIA. Luego AC (Moohah) Williams o Martha Jean Steinberg tocarían doo-wop y R. & B. y consejos prácticos para amas de casa, o Nat D. Williams, el primer disk jockey negro de la ciudad, tocaría BB King o Nat King. Col. El transmisor de cincuenta mil vatios de la estación podía transmitir cualquier línea de color. "Me curtí con esa música", dice Parker. “Aprendí armonía y sincronización a través de la música disciplinada de la iglesia. Pero lo que quería hacer no se trataba de eso. Se trataba de 'Déjalo ir y déjalo fluir'. "

El director de su club de coro debió haberlo oído en su voz. Las escuelas de Memphis habían alimentado durante mucho tiempo la industria discográfica y los profesores sabían cómo fomentar el talento. El primer director de banda de una escuela secundaria de la ciudad, Jimmie Lunceford, llevó a sus alumnos a Harlem después de graduarse y se convirtieron en la banda local del Cotton Club en 1934. Cuando Parker llegó, WDIA tenía un elenco rotativo de estrellas en ascenso llamado The Cantantes de la ciudad adolescente. Isaac Hayes estaba en Manassas High, los Bar-Kays estaban en Booker T. Washington y Carla Thomas, la reina del Memphis Soul, estaba en Hamilton con Parker. Un día después de clase, el director del coro llamó a Parker a un lado. La había oído cantar con unos chicos de la escuela que habían formado una banda. Deberías inscribirte en el espectáculo de talentos del Daisy Theatre de Beale Street, dijo. El primer premio fue una audición en Stax Records, el estudio más popular de Memphis.

Ganar fue la parte fácil. Para la audición en Stax, Parker cantó “The One Who Really Loves You”, un tema nervioso de Motown, escrito por Smokey Robinson, que fue un éxito para Mary Wells ese año. Pero el productor buscaba algo más fresco. Cuando Parker le dijo que traería material nuevo la próxima vez, estaba mintiendo. Ella nunca había escrito una canción en su vida. “Ese fue el desafío”, dice. “Esto fue a principios de los años sesenta en Memphis, Tennessee. ¿En qué parte de Estados Unidos podrías tener esa oportunidad, sin importar el color de tu piel? Quería ser artista. Quería convertirme en una vocalista femenina para rivalizar con Aretha y Gladys Knight. Quería piernas como las de Tina Turner. Y yo no iba a quedarme atrás”.

Enlace copiado

Una tarde, cuarenta y cuatro años después, Cheryl Pawelski estaba escuchando una cinta con viejas grabaciones de Stax cuando sonó una pista desconocida. Pawelski fue productor de Concord Music Group en Los Ángeles. Estaba preparando una serie de éxitos de Stax para el cincuentenario y buscando grabaciones inéditas para otras colecciones. La mayor parte del catálogo de Stax estaba arraigado en su memoria: "Soul Man", "Theme from Shaft", "I'll Take You There", "(Sittin' On) The Dock of the Bay". Era música a la vez contundente y seductora, quejumbrosa y contundente, impulsada por la mejor banda house del mundo, dirigida por el multiinstrumentista Booker T. Jones. El sonido de Motown era pulido, alegre y apto para la radio. Stax era más valiente y menos complaciente: en 1972, el estudio organizó un concierto benéfico en el Memorial Coliseum de Los Ángeles para conmemorar los disturbios de Watts de 1965. Si Motown era Hitsville, decía el dicho, Stax era Soulsville.

La mayoría de los éxitos de Stax fueron escritos por equipos de compositores y cantados por artistas como Otis Redding, Isaac Hayes, Sam & Dave y los Staple Singers. Pero esta canción, escrita por Deanie Parker y Mack Rice, parecía pertenecer a una historia alternativa. Era un dúo apasionante y enérgico llamado “Until I Lost You”, con cuerdas y vientos. Fácilmente podría haber sido un éxito cuando fue escrito, en 1973, pero Pawelski nunca lo había escuchado antes. Mientras revisaba los archivos de Stax, seguía encontrando grabaciones como ésta, marcadas como demos y cantadas por los propios compositores. Algunas eran demos de canciones que luego se convirtieron en éxitos: versiones crudas y enfáticas, a menudo respaldadas únicamente por una guitarra. Canciones populares con un pulso más profundo. Otros, como “Until I Lost You”, se desarrollaron completamente en el estudio pero nunca se lanzaron. “Fueron cortados en todas direcciones”, dijo Pawelski, cuando me habló de las demostraciones hace unos años. "Todos son jodidamente increíbles".

Conozco a Pawelski desde hace más de veinte años. Cuando nos conocimos, ella estaba saliendo con la ex esposa de mi hermano, Audrey Bilger, profesora de inglés y baterista de una banda de blues exclusivamente femenina. Están casados ​​ahora. Pawelski tiene su propio sello, Omnivore Recordings, y ha ganado tres premios Grammy al Mejor Álbum Histórico. Audrey es la presidenta del Reed College, en Portland, Oregón. En su casa, cada espacio de almacenamiento disponible está lleno de discos, CD, casetes y cintas de carrete a carrete: más de setenta mil en total. Pawelski dice que le gusta ser la esposa del presidente de una universidad, sentarse junto a un astrofísico una noche y un retórico la siguiente. Pero es difícil imaginarla en el papel. Su guardarropa parece consistir principalmente en cuadros desgastados y camisetas de sellos discográficos. Lleva gafas rectangulares negras, el pelo revuelto como un montón de paja y corre con los hombros erguidos y los ojos fijos en lo siguiente y en lo siguiente. Parece que nunca duerme lo suficiente y desprende una energía a la vez agotada y eufórica.

La música siempre ha sido una búsqueda del tesoro para ella. En 1979, cuando tenía trece años y vivía en Milwaukee, ya intercambiaba cintas de conciertos piratas con coleccionistas de todo el país, “esperando la próxima bolsa de casetes de Omaha”, como ella dice. Sus gustos eran eclécticos hasta el punto de ser omnivoros: ABBA, Ella Fitzgerald, Professor Longhair, The Clash, Krautrock, Afro pop; le encantaba todo. Iba en bicicleta a la casa de un coleccionista local y intercambiaban copias de las cintas que habían comprado y listas de las que querían. Le fascinaban las tomas descartadas: demos y grabaciones de estudio desechadas que los comerciantes de cintas arrojaban al final de una cara. “Eran canciones que me sabía al derecho y al derecho”, dice. “Pero habría una parte de guitarra diferente o una letra que terminaría en una canción completamente diferente. Preparó mi cerebro de niño pequeño. '¡Esa no es la canción! ¿Cómo hicieron eso? "

Pawelski quería ser parte de ese mundo, pero no sabía cómo. Sabía cantar un poco y tocar la guitarra, pero sabía que no era una música talentosa. Estaba obsesionada con las grabaciones pero no demasiado interesada en hacerlas. Era su historia secreta lo que la consumía: la historia detrás de la historia de las canciones que amaba. ¿Pero cómo podrías hacer una carrera con eso? "¿Qué haces cuando creces en una tranquila ciudad del Medio Oeste con el trasero en llamas?" dice Pawelski. “Era ambicioso, pero no hay una pista para hacer lo que hago. No hay ningún camino que te lleve allí”.

Resultó que ella ya estaba en eso. Aceptó un trabajo temporal en Capitol Records y fue ascendiendo hasta estar a cargo del desarrollo del catálogo. Cuando llegó, en 1990, los CD estaban reemplazando al vinilo como formato dominante, y se podían obtener grandes ganancias con las reediciones y las cajas. Cuando ella se fue, una década después, las ventas de CD habían alcanzado su punto máximo. Las canciones se podían compartir online y los servicios de streaming estaban en camino. Ahora cualquiera podía compilar una colección de grandes éxitos: era simplemente otra lista de reproducción. Lo que no se podía hacer era escuchar las grabaciones inéditas de un artista: las canciones enterradas tan profundamente en las bóvedas que incluso sus guardianes habían olvidado que estaban allí. Pawelski sabía dónde encontrarlos.

Cuando Pawelski habla de bóvedas de grabaciones, me imagino vastas instalaciones subterráneas llenas de kilómetros de estanterías mecanizadas. Me imagino filas interminables de cintas maestras en cajas de cartón marcadas con códigos de barras y números de serie. Hay lugares así. Universal Music Group mantiene algunos de sus masters en Iron Mountain, una instalación de almacenamiento de 1,7 millones de pies cuadrados en lo profundo de una mina de piedra caliza abandonada en el oeste de Pensilvania. Pero las cintas que interesan a Pawelski no siempre están tan bien conservadas. Algunos nunca fueron registrados por el estudio ni enviados a un editor de música. Otros fueron descartados o archivados erróneamente. "Muchos de estos proyectos no existen si no los encuentro", dice Pawelski.

Los masters de Stax se grabaron en cintas de audio profesionales, pero las demos venían en todas las condiciones y formatos: cintas de casete, cintas de estudio, grabaciones caseras de un cuarto de pulgada. Cuando Stax quebró, en 1975, su catálogo fue destruido. Atlantic Records poseía todas las grabaciones maestras realizadas antes de 1968. El resto se vendió a Fantasy Records y más tarde a Concord Music Group. Pero las manifestaciones estaban dispersas por todo el país. Algunos terminaron en Iron Mountain y lugares similares. (“Hay minas de sal por todas partes”, dice Pawelski). Algunas sobrevivieron sólo en casetes que circularon por Memphis durante años. La mayoría del resto eran propiedad de Rondor Music International, una editorial de Los Ángeles, pero habían sido transferidos a cintas de audio digitales. Sus fuentes originales fueron destruidas. Peor aún, las cintas digitales eran una mezcolanza de grabaciones de varios artistas, desde melodías de espectáculos de Broadway hasta canciones del cantante brasileño Milton Nascimento. Para seleccionar el material de Stax, Pawelski tendría que escuchar cada cinta de principio a fin. Había mil trescientas cintas en total, casi dos mil horas de música.

Enlace copiado

“En algunos proyectos simplemente los doy y tengo un historial”, me dijo Pawelski. "Pero el de Stax fue bastante épico". Durante los siguientes quince años, cada vez que viajaba en avión, tren o viaje por carretera, escuchaba una o dos cintas entre paradas. Cuando estaba en casa, los tocaba mientras trabajaba. "Tiene que ser horrible vivir conmigo", dice. “Yo estaba sentado a la mesa del comedor y Audrey estaba bailando en la cocina, preparando la cena, pero nunca llegó a escuchar una canción completa. Tan pronto como sabía qué era una canción, pasaba a la siguiente, hasta llegar a '¡Santo cielo, escucha esto!' "

Hubo muchos de esos momentos. Cuando Pawelski escuchó la última canción de la cinta número mil trecientas (en un vuelo de regreso de Nueva York a Portland, según recuerda), había encontrado seiscientas sesenta y cinco canciones que valía la pena conservar. Un tesoro enterrado del alma. Había números furtivos de R. & B. y blues chirriantes, baladas diáfanas y gritos que hacían temblar el suelo, respaldados por secciones de viento completas. Eran sólo demos, preparados sobre la marcha para convencer a un productor o intérprete de que valía la pena grabar una canción, pero no tenían nada de vacilante. Deanie Parker no sonaba como una compositora corriente en "Until I Lost You". Sonaba como una estrella.

"Así que aquí está la cuestión", dice Pawelski. “Todo el mundo conoce a Otis Redding e Isaac Hayes. ¿Pero conocen a Homer Banks y Bettye Crutcher? ¿Conocen a Deanie Parker? Poder honrar a algunos de estos compositores es más que simplemente sacar un disco genial para mí. Esta es la última historia de Stax. Una historia que no ha sido contada”.

El estudio era un oasis, pensó Parker. Desde el momento en que acudió a su audición, en 1962, se dio cuenta de que Stax no era como otros lugares. Afuera, en las calles del sur de Memphis, la policía te ahuyentaba si te quedabas demasiado tiempo en una esquina; Los comerciantes vigilaban tus manos mientras recorrías los pasillos. Dentro de Stax no había tiempo para todo eso. La gente estaba demasiado ocupada haciendo música. El estudio estaba en una sala de cine reconvertida, frente a una barbería donde uno de los bateristas de Stax solía lustrar zapatos. Su espacio cavernoso estaba subdividido por cortinas y paneles acústicos de tablero perforado y arpillera. El baño de hombres se había convertido en una cámara de eco; el puesto de comida era una tienda de discos. Cuando el edificio era teatro, era sólo para blancos, pero el estudio no hacía distinción. En cada habitación, músicos blancos y negros interpretaban letras, perfeccionaban líneas de bajo o se inclinaban sobre las mesas de mezclas y colocaban los controles deslizantes en su posición. "Fue mágico", dice Parker.

El sello había sido fundado cuatro años antes por el equipo de hermanos formado por Jim Stewart y Estelle Axton. Comenzaron en el garaje del tío de la esposa de Stewart y luego se mudaron a un viejo almacén junto a las vías del ferrocarril en Brunswick, veinte millas al este de Memphis. Para conseguir el dinero para una consola de grabación, Axton obtuvo una segunda hipoteca sobre su casa. Cuando Parker llegó a su audición, habían comprado la sala de cine y habían bautizado su sello Stax, abreviatura de Stewart y Axton. Siguieron una serie de éxitos, entre ellos “Gee Whiz”, de Carla Thomas, y “Green Onions”, de Booker T. y los MG. Atlantic Records había acordado distribuir las grabaciones de Stax a nivel nacional. (Pasarían años antes de que Stewart se diera cuenta de que el acuerdo de distribución incluía la propiedad de las cintas maestras). Y en 1965, Al Bell, un ex DJ que era un vendedor nato, fue nombrado jefe de promociones. Pero para entonces los artistas ya tenían claro que el verdadero dinero no estaba en la venta de discos. Fue escribiendo canciones.

"Todos nos dimos cuenta después de recibir la primera declaración de regalías", dice Parker. "Quiero decir, fue una obviedad". Un artista ganaba unos pocos centavos por cada disco vendido. Pero un compositor ganaba regalías cada vez que otro músico versionaba una canción o aparecía en una grabación o en una partitura. Era una corriente de ingresos que se ramificaba sin cesar. Pronto, los músicos del estudio se emparejaron para colaborar, compitiendo entre sí para escribir las mejores canciones: William Bell y Booker T. Jones, Eddie Floyd y Steve Cropper, Homer Banks y Bettye Crutcher, Isaac Hayes y David Porter, Mack Rice y Deanie Parker. Se reunían en las oficinas y estudios de Stax y en el Four Way Grill, donde les gustaba almorzar. Fueron al Motel Lorraine, uno de los pocos lugares en Memphis que permitía invitados negros, y se encerraron en una habitación hasta que terminaron una canción.

La idea podría surgir de cualquier parte. Bell y Jones escribieron “Born Under a Bad Sign” para el guitarrista de blues Albert King en 1967, cuando la astrología y el misticismo flotaban en el aire. "Tenía un verso, un estribillo y una línea de bajo", me dijo Bell. “Así que Booker y yo fuimos a su casa y lo terminamos esa noche. Albert lo cortó al día siguiente. En realidad no sabía leer, así que tuve que cantársela al oído. En un par de tomas, lo bajó y le puso su icónica guitarra”. Floyd y Cropper escribieron “Knock on Wood” en el Lorraine, en una suite de luna de miel cubierta de lujoso terciopelo rojo. Afuera soplaba una tormenta y Floyd recordó cómo eso solía asustarlo cuando era niño. “Le dije a Steve que mi hermano y yo, cuando empezaba a haber truenos y relámpagos así, nos escondíamos debajo de la cama”, dice Floyd. Al poco tiempo, se compuso otro verso: “Nuestro amor es mejor que cualquier amor que conozca. Es como un trueno, un relámpago, la forma en que me amas es aterradora”.

Cropper nació en una granja en Missouri, Floyd en la zona rural de Alabama; Jones era hijo de un profesor de ciencias de secundaria; Bell había planeado convertirse en médico. Sin embargo, compartían el mismo idioma. "Tuvimos la misma opinión, escuchamos la misma radio", dice Bell. “Un día gospel, al día siguiente blues, luego jazz, rythm and blues y country-and-western. Esa fue la belleza de esto. Todos éramos familia”.

Al menos en su mayor parte. Jim Stewart y Estelle Axton eran blancos, al igual que los miembros de la banda original de la casa, los Mar-Keys. Todos los compositores eran negros, aparte de Cropper, Bobby Manuel y algunos otros músicos que contribuyeron a las canciones. La música era su único punto en común. “Tuve dos infancias diferentes”, me dijo Manuel. Cuando era niño, fue a escuelas exclusivamente para blancos y vivió en una cuadra exclusivamente para blancos. Elvis Presley vivía unas puertas más abajo, en el 2414 de Lamar Avenue; Manuel solía acercarse sigilosamente y esconderse entre los arbustos fuera de su ventana, sólo para oírlo cantar. Pero la casa de los Manuel daba a un barrio afroamericano, conocido como Orange Mound. Así que Manuel solía ir allí a comer sándwiches de mortadela frita con sus amigos Butch y Donny, y a escuchar a su tío, Willie Mitchell, tocar blues. “Algunos de mis amigos blancos decían: '¿Por qué juegas con esos tipos?' Pero para mí no fue tal”, dice Manuel. "Cuando Willie llegó a Memphis, fue como si viniera Elvis".

Los otros músicos tenían historias similares. Durante el día vivían vidas separadas en una ciudad segregada. Por la noche, se reunían en el escenario del Flamingo Room o del Plantation Inn, o intercambiaban solos en sesiones improvisadas en el Thunderbird o Hernando's Hideaway. Sólo en Stax se unieron sus dos mundos, donde pudieron trabajar tan estrechamente y de manera igualitaria como jugaban. Simplemente tenían que ser lo suficientemente buenos. “Fue difícil entrar allí, hombre. Me sentí afortunado”, me dijo Manuel. “Ese fue el comienzo”.

Enlace copiado

Para Deanie Parker, la música significaba un tipo diferente de doble vida. Después de su audición en Stax, regresó a casa, se sentó frente al piano blanco que su madre le había comprado (“Era la cosa más grande que jamás hayas visto”) y escribió una pequeña y alegre canción de amor llamada “My Imaginary Guy”. Para la cara B, escribió una melodía lenta, “Until You Return”, y las grabó a ambas en el estudio. El sencillo se convirtió en un éxito regional. Escribió su siguiente canción con Steve Cropper, una balada apasionante llamada “I've Got No Time to Lose”, y pensó que sería su siguiente sencillo. En cambio, Carla Thomas caminó por el estudio un día y escuchó a Cropper tocar los acordes. Thomas era la estrella más importante del estudio. Cuando preguntó si podía grabar la canción, la respuesta, por supuesto, fue que sí. "Esto es lo que debes entender", dice Parker. “Jim Stewart se habría ofrecido como voluntario para pelear con un oso para conseguir la mejor canción para Carla”.

El estrellato se debe tanto a las circunstancias como al talento. Cincuenta años después, es difícil elegir entre la demostración de Parker de “I've Got No Time to Lose” y el lanzamiento oficial de Thomas. Thomas encuentra un ritmo más profundo y estable, con el coro canturreando sus líneas y tocando fuera de ritmo: “¡No! ¡No! ¡No!" Los instrumentos de viento están más llenos, se hinchan y se desvanecen en el fondo, y los rellenos de guitarra de Cropper son más complejos y limpios. Pero la versión de Parker suena más sincera, más cierta. Se inclina hacia las palabras como si estuviera hablando en voz alta, demasiado angustiada como para importarle lo que piense la gente: “Tengo que encontrar a mi hombre, hacerle entender. Tengo que intentar ver si él vuelve a mí”. Cuando dos voces se unen (“No hay tiempo que perder, no hay tiempo que perder”), suenan menos como coristas que como novias sentadas en su cama, haciendo eco de sus palabras mientras llora.

"No tengo tiempo que perder" fue un éxito para Thomas. Para Parker, marcó el final de su sueño de convertirse en la próxima Aretha. No era lo suficientemente prolífica como para seguir escribiendo éxitos y no tenía estómago para hacer giras. Había estado en un par de viajes por carretera con Thomas, Otis Redding y Booker T. & the MGs, pero nunca pudo acostumbrarse a ser un músico negro en el Sur. “No se podía registrar en un hotel o motel. No se podía entrar por la puerta principal de un restaurante. No se podía entrar al baño de una estación de servicio”, afirma. "Y, diablos, si conducías un automóvil lujoso, realmente te estabas buscando problemas". Thomas tenía a su padre, Rufus, para protegerla; hicieron giras juntos como Rufus y Carla. Parker estaba solo y sólo tenía dieciocho años. Después de los shows, los chicos de la banda salían a beber o se juntaban con groupies. Parker y Thomas tuvieron que quedarse en el hotel y encerrarse.

"Aprendí muy rápidamente que no iba a tener éxito en la carretera", me dijo Parker. “No tenía la resistencia para lidiar con eso. No en ese momento, en ese lugar”. Otros siguieron así. Thomas seguía de gira mucho después de que su padre dejara de actuar con ella. Bettye Crutcher, la única compositora a tiempo completo de Stax, continuó componiendo mientras criaba a tres hijos como madre soltera y trabajaba en turnos nocturnos como enfermera. Sus canciones para Sam & Dave, los Staple Singers y otros más tarde serían versionadas o sampleadas por todos, desde Joan Baez hasta Wu-Tang Clan. Para las mujeres negras en una industria tan despiadada e implacable como la música, el éxito requería más que talento y suerte. Requería un impulso puro e inquebrantable.

Parker no era tan decidido. Se matriculó en clases de negocios en la Universidad Estatal de Memphis, trabajó a tiempo parcial en la tienda de discos del estudio (el centro neurálgico de Stax, donde Estelle Axton tocaba demos y nuevos sencillos para los clientes y seguía sus gustos cambiantes) y finalmente estableció el departamento de publicidad de Stax. “Esos fueron los primeros días en Stax, cuando las cosas aún no se habían galvanizado”, me dijo. "Todos estábamos buscando, todos tratando de dominar algo, tratando de definir ese sonido de Memphis". Parker fue esencial para la tarea. Conocía la música desde dentro y era una experta en viajar entre mundos. Ella acompañaba a los artistas en entrevistas y giras promocionales (Johnnie Taylor y Albert King eran algunos de ellos) y ayudaba a explicar su música a una prensa indiferente u abiertamente hostil. “Puedes saber cuando a un periodista realmente le importas una mierda cuando ni siquiera mira tu cara negra, y eso era típico”, dice Parker. “¡Sentado en una mina de oro en Memphis, Tennessee!”

Al final prestaron atención. Éxitos como “Knock on Wood” y “Mustang Sally” de Mack Rice eran difíciles de ignorar, y Parker tuvo la elocuencia y el aplomo para promover el resto. “Deanie es la maldita realeza de Memphis”, dice Pawelski. "Ella es la razón, más allá de la música, por la que Stax tiene una huella tan grande". Parker lanzaría sólo un sencillo más bajo su propio nombre: un sensual número de grupo de chicas llamado "Each Step I Take". Pero nunca dejó de escribir canciones, incluidas "Who Took the Merry Out of Christmas" para los Staple Singers y "Ain't That a Lot of Love", que grabaron Sam y Dave. "No soy el tipo de persona que puede sentarse en una habitación como Carole King o Eddie Floyd, haciéndolo una y otra vez", dice Parker. “Una canción te llega de maneras y lugares locos. Alguien podría haberte insultado, haberte hecho un gran amor o haberte dado un poco de sabiduría. No puedo planificarlo. Simplemente pienso”—levantó la palma de su mano—“¡déjame hacerlo cuando el espíritu llegue!”

La primera vez que escuché las demostraciones de Stax, estaba en un estudio construido por el ingeniero de audio de Pawelski, Michael Graves, en un garaje detrás de su casa en Altadena, California. Pawelski y yo estábamos repantigados en sillas de mimbre frente a un enorme monitor colgado en la pared. Graves estaba sentado en un largo escritorio frente a nosotros, manipulando un iPad y una interfaz de audio. Cuando tocó la primera canción, una demostración del éxito de 1966 “634-5789”, un espectrograma comenzó a desplazarse por la pantalla, mostrando las frecuencias ascendentes y descendentes de la canción.

Pawelski y Graves estaban allí para masterizar las demostraciones de una colección de siete CD llamada "Written in Their Soul". Pawelski había logrado reducir su tesoro de seiscientas sesenta y cinco canciones a ciento cuarenta y seis. “Eso dolió”, dijo. “Eso dejó una huella”. Cincuenta y ocho eran demostraciones de lanzamientos oficiales de Stax; veintidós eran demos de canciones de otros sellos; los otros sesenta y seis nunca fueron liberados. “634-5789” era del primer lote. La exitosa versión fue cantada por Wilson Pickett; la demostración fue de Eddie Floyd. Steve Cropper, quien escribió la canción con Floyd, tocó la guitarra en ambas tomas, pero la demostración carecía del ritmo firme y resonante del lanzamiento oficial. La razón para escucharlo fue Floyd. Su canto tenía una cualidad dulce, casi tímida, que contradecía la sedosa seguridad en sí mismo que había debajo. Mientras Pickett aullaba, raspaba y saltaba en falsete, la voz de Floyd estaba llena de sinceridad suplicante. “Si necesitas un poco de amor, llámame”, cantó. "Estaré aquí en casa".

Graves detuvo la canción y retrocedió por el espectrograma. Se acercó a una sección irregular donde había oído un clic (un pico de frecuencia entre quinientos y mil hercios) y lo suavizó. Un clic desaparecido, mil más por recorrer. Alto, de huesos finos y pálido, con gafas de oro rosa y un mechón de cabello rubio, Graves trabajaba con precisión delicada y pausada. Cuando lo conocí, en 2007, estaba masterizando un álbum de canciones populares llamado “Art of Field Recording”, por el que luego ganó un Grammy. (Desde entonces ha ganado tres más, dos de ellos con Pawelski). En aquel entonces, se ocupaba principalmente de discos antiguos de 78, tratando de desenterrar música debajo de décadas de mellas, rayones y desgaste de agujas. Los proyectos de Pawelski plantearon un problema diferente. Las pistas que recopiló casi siempre estaban grabadas, pero en una asombrosa variedad de formatos. Para reproducirlos, Graves necesitaba una batería de dispositivos que no se habían fabricado en años. "La gente habla de cintas que se desintegran", dijo. “Nos sobrevivirán a todos. Son las máquinas las que constituyen el cuello de botella”. Su casa era un museo de tecnología obsoleta, poblado de dispositivos de todas las formas y épocas: reproductores MiniDisc, Hi8, DAT, ADAT y DTRS, y reproductores de carrete a carrete de un cuarto de pulgada, media pulgada y dos pulgadas. "Puedes sumergirte en una seria madriguera de conejo coleccionando equipos extraños y esotéricos", dijo Graves.

Sin las máquinas, la música se perdería. Pero incluso si tuvieras el equipo adecuado y lo mantuvieras funcionando (“Los conocimientos para reparar estas máquinas casi se han acabado”, dijo Graves), las grabaciones podrían sonar terribles. Algunos se hicieron en equipos de sonido ruidosos: se podía escuchar el ruido del botón Grabar. Algunos fueron transferidos a cinta digital a velocidades fluctuantes, por lo que la música se salía del tono. Algunas se grabaron en cintas de cuatro pistas, pero se transfirieron a dos pistas, de modo que se reproducirían dos canciones a la vez, o una se reproduciría hacia adelante y la otra hacia atrás. Cuanto más nueva es la cinta, peor es su estado. A partir de los años ochenta se empezó a utilizar un nuevo adhesivo para unir partículas magnéticas a cintas. Esto absorbió humedad con el tiempo, lo que hizo que algunas cintas no se pudieran reproducir. La cinta digital fue aún peor. Una grabación analógica puede sonar un poco aburrida después de unos años, pero la cinta digital perdió fragmentos enteros de código. “O el sonido desaparece o es un chirrido ensordecedor”, dijo Graves. “Quienquiera que esté intentando leer esa cinta simplemente dice: 'No'. "

Afortunadamente, tenía algunas herramientas digitales para compensar. Si una pista se quedaba en silencio durante algunos compases, Graves podría clonar un pasaje similar en otra parte de la canción y colocarlo en el espacio. Si a la canción le faltaba un principio o un final, podía crear uno a partir de un riff de guitarra o un relleno de batería. Era como un productor de discos trabajando a escala miniatura. En un momento, Graves sacó una demostración de una canción llamada "Coming Together". Escrito por Homer Banks y Carl Hampton, era un sincero llamamiento a la paz, con un ritmo sinuoso. “¿Por qué tienen que volar las balas antes de que vivamos como uno solo?” Los bancos cantaron. “¿Por qué deben morir tantas personas ahora, antes de que prohibamos las armas?” Banks era un veterano de Vietnam y ex cantante de gospel. Cantó con profunda convicción, pero la grabación sonó extrañamente amortiguada. Pawelski hizo una mueca. "Ahora tienes que deshacerme eso", dijo. Graves se rió. “Mi vida en el ruido”.

Sospechaba que cuando la cinta original se transfirió a digital, se colocó incorrectamente en el reproductor, volteando la cinta del revés. "Parece como si hubieran colocado una almohada sobre el altavoz", dijo. Intentó aumentar las frecuencias superiores para sacar la música de la oscuridad. Eso iluminó los instrumentos pero añadió un fuerte silbido. Un eliminador de ruido digital podría eliminar eso, dijo Graves, pero elevar el extremo superior también había distorsionado el canto. Para solucionarlo, necesitaba un programa de invención más reciente, conocido como desmezclador. Tomó la grabación original y desenredó sus partes, enviando cada instrumento a una pista separada. Graves ahora podía trabajar solo en la línea vocal, aclarando el sonido sin distorsionarlo. Cuando terminó, lo volvió a colocar en la mezcla y pasó a la siguiente canción.

“'Demo' significa 'demostración'”, dijo Pawelski. "Esto no parecerá como si lo hubieran hecho la semana pasada". Sin embargo, la mayoría de las grabaciones fueron sorprendentemente claras. Los demos de rock y folk que estaba acostumbrado a escuchar eran en su mayoría grabaciones caseras. El cantante rasgueaba una guitarra o tocaba algunos acordes en el piano y murmuraba algunas líneas crípticas en una grabadora de casete. Estos no eran nada de eso. Todas las demostraciones, excepto algunas, fueron grabadas profesionalmente, en los mismos estudios que los lanzamientos oficiales de Stax. Homer Banks, William Bell y los demás compositores habían sido cantantes primero, y los músicos eran una unidad de primera, siempre de guardia. Al Jackson, Jr., el baterista de los MG, vivía a la vuelta de la esquina del estudio. “Eran las dos de la mañana y lo llamábamos y le decíamos: '¡Tenemos algo en marcha!' Me dijo Eddie Floyd. "Veinte minutos después, él cruza la puerta".

En los lanzamientos oficiales, los arreglos eran más complejos, más sutilmente fusionados: voz, guitarra, vientos y sección rítmica, todo entrelazado en una tela brillante. “Esta música tiene mucho que ver con el ritmo, con el bajo y la guitarra subyacentes”, me dijo Manuel. “Me tomó mucho tiempo hacerlo bien; podrían ser necesarios veinte o treinta intentos. Tenía que tener esa magia, la lamida adecuada para ese momento, y te enganchaba. No podías quedarte quieto”.

Los demos no siempre tuvieron esa magia, pero tenían su propio tipo de potencia. Estos no eran sólo bocetos o aide-mémoire. Eran cintas de audición: la única oportunidad que tiene un escritor de vender una canción a un artista o productor. Sin embargo, nunca debieron ser liberados. Incluso las mejores canciones que encontró Pawelski habían sido archivadas y olvidadas hacía mucho tiempo. Podía quitarles el polvo y restaurar su sonido, pero a veces no tenía idea de quiénes eran los músicos o quiénes escribían las canciones.

Para eso necesitaba a Deanie Parker.

“Quiero que esto esté bueno, pero no demasiado”, dijo Parker, colocando una olla de cocción lenta llena de espaguetis sobre una mesa. "No quiero que piensen que están aquí para llenar el tanque". Estábamos parados en una estación de buffet en el Museo Stax de Música Soul Americana, esperando que llegaran los otros compositores de Stax. Construido en 2003 en el sitio del antiguo estudio, el museo es en parte escuela de música, en parte espacio para presentaciones, archivo y colección de recuerdos. (El órgano Hammond de Booker T. Jones y la Telecaster de Cropper se encontraban en vitrinas a lo largo de las paredes.) Parker había entrado unos minutos antes con pantalones negros y una blusa de color amarillo girasol, con los hombros envueltos en un pañuelo de seda en tonos de joyas. Su cabello era de un blanco puro y estaba recogido en un moño francés, sus redondas mejillas aún sin arrugas a sus setenta y seis años. "Soy responsable de la comida del estado de ánimo", dijo. Sacó dos botellas de Fanta de fresa de una bolsa de la compra y las dejó sobre la mesa. "Tendremos que brindar con pop rojo".

Un elegante caballero mayor, con barba nívea y chaleco de brocado, se acercó y levantó la tapa de la Crockpot. "Espero que sea comestible", dijo.

"Henderson, eso no fue lo correcto".

"Lo que estaría bien es un poco de mortadela y galletas saladas".

"Puedes conseguir tu propia comida rara".

Henderson Thigpen fue uno de los primeros colaboradores de Parker en Stax. Escribieron su primera canción juntos en 1966, “It's Catching”, cantada por Mable John, cuando Thigpen tenía dieciocho años. Había crecido en una granja de algodón en Red Banks, Mississippi, escribiendo poesía y recitándola en los campos. “Yo era un niño de mamá”, me dijo. Tan pronto como se graduó de la escuela secundaria, comenzó a tomar el Greyhound a Memphis todos los fines de semana, solo para pasar el rato con Stax y aprender a escribir canciones. Parker finalmente lo tomó bajo su protección. Bobby Manuel le enseñó algo de guitarra y Thigpen coescribió algunos de los últimos éxitos del sello, incluido “Woman to Woman”, de Shirley Brown, que alcanzó el número uno en 1974. Thigpen tenía ahora setenta y cinco años y vivía en la granja familiar. Había venido desde Mississippi a petición de Parker para ayudar a identificar las demostraciones de Pawelski. Hacía más de cincuenta años que no escuchaban algunas de las canciones.

Pawelski pasó junto a nosotros de camino al archivo; había pasado el día allí buscando fotografías de los compositores. "Acabamos de verte de fiesta con Janis Joplin", le dijo a Parker. Parker se rió y se colocó detrás de ella, junto con Thigpen. "¡No podía seguir el ritmo!" ella dijo: “¿Cuándo me enteré de la fiesta posterior? Esa no era mi calificación salarial”. Las fotografías que Pawelski había encontrado eran en su mayoría en blanco y negro, con alguna que otra Kodachrome. Era difícil creer que tuvieran medio siglo de antigüedad. La gente parecía tan vibrantemente viva: Otis Redding, Rufus Thomas, los Staple Singers y otros menos conocidos pero igualmente apuestos, tumbados en sofás y de pie en las esquinas de las calles, garabateando en cuadernos y reunidos alrededor de micrófonos. Llevaban cuentas y diademas, sombreros de copa y vestidos de grandes almacenes, aparentemente sin saber que serían la futura realeza.

“Ves a estas personas de aspecto realmente cuadrado junto a personas de aspecto realmente genial”, dijo Pawelski. “Y piensas, ¿Qué está pasando aquí? Pero todo en esta imagen está al servicio de la música. Ese es el privilegio de estar en esas habitaciones. Lo único que califica es lo bueno que eres”. Bobby Manuel se había unido a nosotros y estaba inclinado sobre los hombros de Pawelski, junto a Parker y Thigpen, mirando las fotografías. Había uno de Manuel como un joven hipster larguirucho con una camisa de vaquero y un bigote desaliñado. Ahora estaba más redondo, con cabello plateado y ojos tímidos y pensativos, pero todavía elegante con una chaqueta de gamuza. “Ahí está el obstetra McClinton”, dijo, señalando a un hombre de aspecto rudo, con patillas largas y una sobremordida pronunciada. McClinton fue el único artista country negro de Stax: su respuesta a Charley Pride, la estrella de RCA.

“Dios, odiaba tener que dedicarme a OB”, dijo Parker.

"Él te retendría para siempre".

“No me gustaba estrecharle la mano. Tenía mano de reptil. ¡Frío!"

A veces, la música puede desdibujar las líneas entre los géneros. Una buena canción era una buena canción, ya fuera escrita por Isaac Hayes o por Bettye Crutcher. Mientras mujeres como Carla Thomas y Mavis Staples producían éxitos, todos los escritores las cortejaban. Los demos estaban llenos de travestismo musical, mientras compositores masculinos cantaban letras destinadas a mujeres, y viceversa. “Nosotras, las mujeres, trabajamos duro todos los días, haciendo lo mejor que podemos”, se quejó Homer Banks en “Demasiado azúcar por diez centavos”. "Pero ustedes comprarán neumáticos para sus automóviles y se enojarán si compramos un vestido".

Aun así, el juego de roles no era lo mismo que la igualdad real. La comida para el estado de ánimo de Parker era parte de una larga tradición de mujeres cuidando a los hombres en Stax. Como publicista, Parker era la defensora de todos y la madre confesora. "Son criaturas interesantes y se conoce su temperatura", dijo. “No recuerdo a nadie saliendo furioso de la oficina, pero sí quejándose. Las quejas eran comunes. Algunos de nosotros no podemos aceptar nuestros propios fracasos”. Incluso Crutcher, que murió el otoño pasado y que era uno de los mejores y más prolíficos escritores del sello, a veces necesitaba una influencia adicional para que sus canciones se escucharan. "Bettye hablaba suavemente y los escritores protegieron su territorio", dijo Parker. “Entonces ella cocinaba una olla de espaguetis. Eso es lo que ella haría. Y cuando terminó de alimentar a estos bromistas”—arqueó una ceja hacia Henderson y Manuel—“estaban listos para cortar cualquier cosa”.

Los compositores tomaron asiento alrededor de una mesa de conferencias en la galería principal del museo. Parker, Thigpen y Manuel se sentaron junto a un video de William Bell, en su casa en Atlanta, con gafas de sol y una gorra de béisbol negra. Pawelski estaba junto a Robert Gordon, autor del libro de 2013 “Respect Yourself: Stax Records and the Soul Explosion”. Gordon y Parker escribirían juntos las notas de la colección de demostración. “¿Vas a modificar las demos para que suenen mejor?” Thigpen quería saber.

"Nunca se me ocurriría añadir ninguna instrumentación", dijo Pawelski.

“Sólo tenía que preguntar. Porque conozco algunas de esas demostraciones”.

"Henderson, déjame decirte que suenas genial", dijo Parker. "Si no hubiera estado tan enamorado de Johnnie Taylor, habría ido por ti". Levantó su taza de refresco rojo y brindó por otros cuarenta años. Luego Pawelski tocó la primera canción.

Era un número de un grupo de chicas respaldado por un piano de honky-tonk de blues, llamado "You Make a Strong Girl Weak". Isaac Hayes y David Porter fueron los compositores, pero ¿quiénes fueron los cantantes? Manuel adivinó los Niños del Alma. ¿O fue Jeanne y los Darlings? "Eso tiene mucho sentido", dijo Parker. Jeanne Dolphus, la líder del grupo, era una profesora de economía doméstica de Arkansas que cosía los trajes de la banda por las noches, dijo. “Llevaban todo igual y no eran diseñadores de moda. Déjame decirte algo: Henderson dice que Mississippi es lento. Arkansas es de la era de los dinosaurios”.

Y asi paso. Pawelski tocaría una demo, los nombres volarían alrededor de la mesa: “¡David Porter!” —¡Byrd Burton! “¡Ese es Crop en la guitarra!”, y seguiría una avalancha de recuerdos. Esa tintineante parte de piano debe haber sido grabada en el Estudio C; Tenía un viejo montante marrón. Pero ese sonido de bajo flojo definitivamente era del Estudio B: nunca tuvo muchos graves. Una voz aguda con un poco de temblor se escuchó por los parlantes y de repente fue como si Carl Smith, quien escribió “Higher and Higher” y “Rescue Me”, estuviera parado allí en la habitación, con sus gafas de gran tamaño y su sonrisa juvenil. . ¿Y ese profundo gemido? Sólo podía ser Mack Rice, articulando sus improbables rimas: arrojado, desaparecido, propio, teléfono. Cuanto más escuchaban, más parecía desvanecerse la galería que los rodeaba, reemplazada por los pasillos oscuros y las salas resonantes del viejo teatro. Cada canción era un palacio de la memoria, cada instrumento una llave para una puerta diferente, aunque no siempre la misma para todos los oyentes.

"Eso suena como Jeanne otra vez".

"No, a menos que estuviera tomando hormonas".

En un momento, Parker pidió escuchar “Woman to Woman”, el mayor éxito de Thigpen. La canción se inspiró en una conversación que había escuchado entre su segunda esposa y una de sus amigas. “Era como cuando los hombres dicen: 'Hablemos de hombre a hombre', sólo que era de mujer a mujer”, dijo. En la demostración, Thigpen pronunció el monólogo de apertura con una voz suavemente agraviada: un amante herido que intenta hacer entrar en razón a un rival: “Barbara, ella es Shirley. . . . Estaba revisando los bolsillos de mi padre esta mañana y casualmente encontré tu nombre y número. Entonces, de mujer a mujer. . . Es justo que te haga saber que el hombre del que estás enamorada es mío, desde la coronilla hasta la planta de los pies.

"¿Esto va a estar en el álbum?"

"Sí."

Thigpen se cubrió la cara con la mano. Pero luego, después de un momento, su voz en la grabación comenzó a cantar: un barítono rico y cálido con un vibrato delicado: “De mujer a mujer, ¿no ves de dónde vengo? De mujer a mujer, ¿no es lo mismo que habrías hecho tú? Los otros compositores chasqueaban los dedos mientras el bajo y la batería encontraban su ritmo y la voz de Thigpen se elevaba a un falsete suave y claro. Levantó la vista y sonrió. "Esa es la nota de dinero que está ahí", dijo.

“Woman to Woman” fue el último éxito del estudio. Un año y medio después, Stax se vio obligada a declararse en quiebra, arruinada por una deuda creciente, malos acuerdos de distribución, demandas y acusaciones de fraude bancario y evasión fiscal. Los alguaciles federales entregaron una orden de desalojo el 12 de enero de 1976, mientras Manuel ensayaba en el estudio. Lo llevaron a él y a los demás empleados al estacionamiento en fila india, con Jim Stewart al frente, y cerraron las puertas con candado detrás de ellos. La utopía de Parker había desaparecido hacía mucho tiempo. El sueño de la música como refugio contra el racismo y la violencia siempre fue algo frágil. En Stax, todo se hizo añicos ocho años antes, cuando Martin Luther King, Jr., fue asesinado en el Motel Lorraine, el mismo lugar donde tantos compositores, blancos y negros, habían hecho su mejor trabajo juntos.

La noche en que le dispararon a King, Parker y Crutcher fueron al estudio a trabajar en una canción para Albert King. "Tenía que llegar a Stax", dijo Parker más tarde. “Ni siquiera pensé en quedarme en casa. Necesitaba estar con las personas que amaba, las personas en las que confiaba, con las personas que podían entender lo que estaba sintiendo”. Se había declarado toque de queda para evitar disturbios y Parker podía oír a la Guardia Nacional caminando por el tejado sobre el estudio. Si los soldados no los hubieran descubierto y enviado a casa, dice, ella y Crutcher habrían seguido escribiendo toda la noche.

Las demostraciones de Stax trazaron el arco completo de esa historia: desde la esperanza y la negación hasta la desilusión y la protesta. Las canciones eran desordenadas, sin filtro, incompletas. Las voces fallaron y los músicos perdieron notas. Al final de nuestra sesión en el museo, nadie dudaba de que valía la pena publicar las demostraciones. Pero la pregunta persistía: ¿por qué ahora y no entonces? ¿Qué faltaba en estas canciones en primer lugar?

A principios de esa semana, fui a ver a Steve Cropper en Nashville, donde vive ahora. Estaba demasiado ocupado para venir al museo, dijo, y no estaba especialmente interesado en escuchar las demostraciones: "Si hubiera sabido que las publicarían, las habría borrado". Alto y áspero, con la cabeza calva, barba blanca y cola de caballo, Cropper parecía un viejo licor de luna o un anciano de alguna secta religiosa austera, pero hablaba con franqueza fácil y autocrítica. Era una figura omnipresente en las historias sobre Stax: merodeaba por el estudio a todas horas, tocaba la guitarra o manejaba la tabla, formaba pareja con otros escritores a voluntad, como un radical libre en un grupo de moléculas más estables. "Cropper era conveniente", me dijo Parker. “Él siempre estuvo presente. ¿Me ayudó con mis letras? No mucho. Pero él llenaría las piezas que faltaban. Él podría afinar tu canción. Era como los cordones de un zapato: no sirve de nada si el zapato no se mantiene unido”.

Cropper tenía el mismo toque refinado en la guitarra. No era un intérprete llamativo, pero sabía exactamente lo que necesitaba una melodía, ya fuera un rápido relleno de rockabilly o el slide de dos notas al comienzo de “Soul Man”. Cropper siempre estaba trabajando en material nuevo. Cuando nos conocimos, él estaba grabando una canción con su ingeniero, Eddie Gore, en el histórico edificio RCA Studio A, donde solían grabar Chet Atkins y Jerry Lee Lewis. Esperaba presentarle su canción a Shemekia Copeland, quien había tenido un éxito menor con un estribillo que comenzaba: "Estoy conduciendo fuera de Nashville con un cuerpo en el maletero". La canción de Cropper era más suave. Se le ocurrió la idea en un bar de la misma calle, viendo a una joven bailar con zapatos que le quedaban grandes. Él y Gore habían grabado la maqueta ese día: una balada sencilla de ritmo medio, con la voz de Cropper graznando amablemente sobre el ritmo:

Ahora estoy bailando en los zapatos de mi madre, buscando a alguien a quien aferrarme, preguntándome qué haría mamá ahora que estoy bailando en los zapatos de mi mamá.

“Sé que no puedo cantar”, dijo, apagando la cinta. "Puedo escribir una canción bastante buena, pero no puedo cantar una mierda de Shinola". Pero claro, esta manifestación nunca estuvo destinada a ser escuchada, al menos no por el público. Mientras Copeland, o algún otro cantante, pudiera escuchar la esencia de la canción en la demostración, había hecho su trabajo. Cropper era un perfeccionista por naturaleza, un solucionador, un rematador. No tenía paciencia para las asperezas ni para la inspiración rebelde. Mire “Friends in Low Places” de Garth Brooks, dijo Gore. Cuando esa canción, escrita por Dewayne Blackwell y Earl Bud Lee, se convirtió en un éxito a finales de los años ochenta, todo el mundo supuso que era un éxito seguro. ¿Quién podría resistirse a esa melodía y título? Pero otro cantante, David Wayne Chamberlain, había grabado la canción antes que Brooks y nadie la compró. El éxito estuvo todo en la ejecución. "En lo que a mí respecta, cualquier cosa que escriba puede ser un éxito", dijo Cropper.

Las demostraciones de Stax cuentan una historia diferente. Es difícil no sentir, al escucharlos, que el éxito es arbitrario, efímero. Esa inspiración es lo que perdura. Hacia el final de la sesión en el museo, Pawelski puso una grabación que nadie pudo identificar. El nombre del cantante no estaba escrito y nunca volvió a cantar en Stax. Pawelski sospechaba que el demo fue grabado en una de las “audiciones de barrio” que el estudio realizaba los sábados por la tarde, abiertas a cualquiera que tuviera una canción. "Era un sábado frío por la noche y simplemente tuvimos una pelea", comenzó el cantante. “Me abandonaste, sabiendo que mataste mi corazón de dolor”. Su voz estaba ronca por la pérdida, acompañada sólo por chasquidos de dedos y una guitarra eléctrica reluciente, como lluvia en una alcantarilla. Sonaba desesperado, abandonado, como si supiera que no tenía sentido mendigar, pero no pudo evitar hacerlo. “Simplemente camina hacia atrás”, cantó, y un par de voces se unieron para ayudar a llevar la melodía. “Camina hacia atrás. No me importa cuánto tiempo tardes si simplemente caminas de regreso”.

Era sólo una canción, rescatada de un montón de viejos rechazos. El arreglo era simple, el artista desconocido. Pero si le faltaba el brillo de una producción completa de Stax, tenía algo más elemental: urgencia y necesidad. Al igual que Parker y Thigpen, este cantante sabía que tenía una oportunidad de ser escuchado. Una oportunidad para despojar una canción de su esencia. Él y sus compañeros de banda debieron haber practicado durante días, en un dormitorio, en un sótano o en una esquina vacía, hasta que sus armonías sonaron como campanas y sus voces descendieron y descendieron en perfecta sincronía. "Camina hacia atrás". En una sola toma, sonaron tan bien como cualquiera. "Esa primera toma tuvo la sensación", me dijo Eddie Floyd. “Tal como lo pensé, cada canción era una demostración. Siempre era la primera vez”. ♦